Il popolo palestinese pratica la resistenza attraverso il “sumud” e la fermezza in ogni aspetto della propria vita, compresa la musica. Dopo il 7 ottobre, la musica palestinese può fungere da bussola morale che punta verso la decolonizzazione.
Fonte: English version
Benay Blend – 18 Febbraio 2024
Immagine di copertina: Giovani palestinesi suonano sulle macerie delle case distrutte a Deir al-Balah durante un attacco aereo israeliano il 13 maggio 2023. (Foto: Abdelrahman Alkahlout/APA Images)
Alla luce di questo periodo di accresciuta resistenza, mentre l’“Operazione Al-Aqsa Flood” prende di mira lo Stato sionista, la pubblicazione di “Palestine Music in Exile: Voices of the Resistance” (24 ottobre 2023) di Louis Brehony non potrebbe essere più tempestiva. Il libro ripercorre la storia della musica palestinese nei campi profughi vicini alla Palestina, così come a Gaza e nella Palestina del ’48.
“La Palestina stessa è un luogo di esilio” a causa degli sfollamenti seguiti alla Nakba, afferma Brehony.
Sulla base del lavoro sul campo condotto tra il 2015 e il 2021, Brehony iniziò la sua ricerca in Palestina, per poi trasferirsi in Europa, dove ora vive la metà dei musicisti che avevano collaborato. Più che un normale libro di testo sulla storia della musica, la sua motivazione riflette “solidarietà e sostegno rivoluzionario” (p. 30) insieme all’amore per la musica stessa. Dalla sua posizione di “sostenitore coinvolto” delle “masse sfruttate e oppresse” (p. 30) in tutto il mondo, Brehony tenta di adattarsi al modello di “intellettuale organico” (p. 2) descritto da Ramzy Baroud in “Queste catene saranno spezzate : Storie palestinesi di lotta e sfida nelle carceri israeliane (2020)”.
La prefazione inizia con l’assedio sionista di Gaza del 2021, importante non solo perché la sua brutalità si ripete ora, ma perché l’Intifada dell’Unità ha significato un momento di lotta collettiva, un tema intrecciato in tutto il libro (p. xiii). Sebbene ogni capitolo inizi con un aneddoto, un caso storico, per coinvolgere il lettore, Brehony sottolinea che tali esperienze scaturiscono da un “universo collettivo” (p. 5) dove la musica riflette la resistenza all’ostilità e allo spostamento. Di conseguenza, sostiene che per quanto riguarda la musica il colonialismo è sia “repressivo che produttivo”, riflettendo “sumud [fermezza], resistenza e critica dal basso” (p. 6) per rovesciare l’occupazione sionista decennale.
In questo caso, sumud non significa impegno individuale. Rappresenta invece la lotta comunitaria piuttosto che il tipo di culto dell’eroe peculiare della cultura occidentale. Rifiutando il vittimismo e l’individualismo occidentale, Brehony cita la definizione di sumud di Laleh Kalili come “intrinsecamente ottimista, che valorizza la resistenza della nazione in circostanze terribili”. (p. 27) Questa prospettiva “ristabilisce la leadership delle donne nel sumud”, (p. 27), il loro status di base che funge da baluardo contro la leadership borghese che è fiorita dopo gli accordi di Oslo.
Nei primi anni della Prima Intifada, la musica del sumud e della resistenza aprì uno spazio a Gaza per le giovani donne che inserirono l’uguaglianza di genere nell’agenda nazionalista (p. 94). Citando l’icona rivoluzionaria Leila Khaled, Brehony ripete il suo assioma secondo cui il femminismo va oltre l’individuo nella lotta per la libertà (113). Allo stesso modo, Erica Caines spiega come il femminismo africano rivoluzionario “cerchi di sfidare e smantellare le disuguaglianze strutturali e le dinamiche di potere”, ma “quando viene liberalizzato, le priorità si spostano verso prospettive ed esperienze individualistiche, concentrandosi sull’empowerment personale piuttosto che affrontare questioni sistemiche più ampie”. Di conseguenza, Brehony osserva che durante l’Intifada, le giovani donne erano nelle strade ad affrontare l’oppressione dello stato sionista insieme agli uomini.
Sebbene Brehony non privilegi una forma di resistenza rispetto a un’altra, osserva che la musica di resistenza generalmente “rifiuta la politica liberale della nonviolenza”, suggerendo che “le narrazioni del sumud intersecano la poetica [con] la lotta armata” (p.11). Concentrandosi sui palestinesi nella ghurba (un luogo di esilio, che denota estraniamento), Brehony vede la tradizione musicale attraverso “la lente di Kanafani della lotta popolare” (p. 21) e la comprensione marxista della cultura e dell’imperialismo, entrambi strumenti per esaminare le “radici collettive”. (p. 21) di musica ribelle.
In questo senso, Brehony guarda alla musica di Saied Silbak, che cercava uno spazio per i suoni strumentali all’interno della musica della resistenza. Dalle sue radici ad Al-Dakhil (l’“interno” della Palestina storica, colonizzata entro i confini dello stato israeliano), la posizione antisionista di Silbak lo portò a rifiutare la politica di “normalizzazione” (p. 154), rifiutandosi di lavorare con i musicisti israeliani nonostante il potenziale danno alla sua carriera.
“Spingere per una “terza via”, che significa “accomodamento” da parte palestinese”, osserva Brehony, “significherebbe accettare una posizione ineguale”. (p. 155) A differenza del “comprador borghese” che privilegia la “moderazione” (p. 152) rispetto al rifiuto di collaborare, Silbak ha rivendicato l’oud dall’appropriazione dello strumento da parte di Israele, presentandolo così come un simbolo di “indigeneità musicale” (p. 167) in spazi di nazionalismo rivoluzionario e di resistenza.
“A partire dalle proprie contraddizioni”, sostiene Brehony, “il regime israeliano crea i propri becchini”. (p. 168) Nella sua “contro-narrativa alla ‘coesistenza’”, Silbak fornisce un’altra strada: “no alla normalizzazione, sì alla liberazione” (p. 168), una strada di cui c’è molto bisogno in questi tempi.
In tempi di conflitto, l’oud è stato al centro di riunioni comunitarie e di nastri registrati. Spinte dal basso, la musica e la politica “coesistono e spesso si fondono” (p. 7). Con lo scoppio dell’Intifada del 1987, il centro della resistenza si spostò a Gaza (p. 93). Nel 2021, l’Intifada dell’Unità ha visto una resistenza più unita in tutta la Palestina storica, e tale è ancora oggi.
Nel capitolo 6, Brehony presenta casi di studio di tre musicisti – Reem Anbar (oud), Rawan Okasha (voce) e Said Fadel (tastiera, oud e voce) – che esemplificano lo spirito rivoluzionario di Gaza City. Riconoscendo che Gaza ha subito numerosi bombardamenti, inclusa la guerra iniziata poco prima della pubblicazione di questo libro, Brehony rifiuta di ritrarre i palestinesi come semplici vittime. Rispondendo all’appello di Ramzy Baroud a rivalutare la Nakba come un “impulso per una resistenza continua” piuttosto che una “celebrazione del vittimismo”, Brehony sottolinea “motivi di sfida, resistenza e resistenza dal basso di fronte all’oppressione sionista”, spesso “tradotti sotto la rubrica di sumud.” (pag. 11)
“Le energie di Gaza vedono i giovani musicisti rilanciare l’idea di farah”, scrive, “o gioia attraverso la musica, in relazioni dinamiche con la nazione e il patrimonio”. (p. 173) Sebbene Reem Anbar abbia lasciato Gaza per “navigare in nuove situazioni di esilio”, la sua “storia” la riconduce in Palestina, e ad intensi anni formativi di creatività e solidarietà sociale”. (pag. 169)
Sfidando i ruoli di genere, Reem ha deciso di suonare l’oud. Lo usa come mezzo personale incorporato nel sumud, una fermezza che consente la “gioia in mezzo al terrore coloniale” (208) così come l’azione collettiva. Racconta di usare l’oud per “parlare”, per “scrivere un messaggio” (p. 184): “Sono la Palestina ed esisto [mawjuda] attraverso la mia musica”. (p. 184) In questo modo, scrive sè stessa nella storia di un paese di cui Israele nega l’esistenza.
“È difficile mantenere la propria bussola morale”, scrive lo storico israeliano Ilan Pappé, “quando la società a cui appartieni – leader e media allo stesso modo – prende un alto livello morale e si aspetta che tu condivida con loro la stessa giusta furia con cui hanno reagito. agli eventi di sabato scorso, 7 ottobre.
Oltre alla sua magistrale storia della musica palestinese, il libro di Brehony funge da guida, rafforzando convinzioni già sostenute con una nuova visione di come creare un mondo migliore. Come la direzione indicata da Pappé, si dirige “a nord – verso la decolonizzazione e la liberazione”, segnando un percorso che attraversa “le politiche ipocrite e la disumanità, spesso perpetrate in nome dei “nostri valori occidentali comuni”.
Traduzione di Grazia Parolari “Tutti gli esseri senzienti sono moralmente uguali” – Invictpalestina.org
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