Il cinema palestinese è riuscito da tempo a proporre la causa della liberazione a un pubblico che non la conosceva. Tuttavia, la cinematografia palestinese ha subito molti cambiamenti, sia tematici che istituzionali, dall’indomani della Naksa del 1967.
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Luqman Abu El Foul – 21 agosto 2022
I primi scorci del cinema palestinese, ora indicato come il cinema palestinese del primo periodo, possono essere fatti risalire a prima della Nakba del 1948. Sfortunatamente, non rimangono registrazioni di questi film, con gli storici che si affidano invece a prove secondarie, come annunci pubblicitari sui giornali, per costruire una narrazione di questa epoca cinematografica. Il secondo periodo del cinema palestinese, noto come “l’Epoca del Silenzio”, va dal 1948 al 1967, ed è così etichettato per la scarsità di film prodotti. Il cinema palestinese del terzo periodo, iniziato all’indomani della Naksa, segna il primo periodo in cui le registrazioni dei film prodotti sono rimaste accessibili.
La sconfitta araba del 1967 segnò la fine di un periodo che vide il matrimonio della causa palestinese con l’ideologia del panarabismo, come sostenuto dalla figura carismatica del presidente Gamal Abdel Nasser. Come risultato di questa coalescenza, i palestinesi vennero considerati popolarmente come vittime che dovevano essere liberate con l’aiuto di altre nazioni arabe. La sconfitta araba rappresentò un colpo mortale a questa ideologia: i palestinesi si resero conto che la strada per la liberazione passava solo attraverso le loro azioni, inclusa la resistenza armata. È in questo contesto che iniziò il cinema palestinese del terzo periodo.
La prima unità cinematografica di questo periodo fu fondata in Giordania da Mustafa Abu Ali, Hani Jawhariyya e Sulafa Jadallah tra il 1967 e il 1968, ed era strettamente legata ai gruppi e alle istituzioni di liberazione palestinese. Commentando lo scopo del cinema palestinese dell’epoca in un’intervista condotta per il quarto volume di “Les Cinémas des Pays Arabes”, Mustafa Abu Ali affermò che “la resistenza palestinese crede che l’azione attraverso il cinema sia un’estensione naturale dell’azione armata”.
L’istituzionalizzazione del cinema palestinese come “estensione dell’azione armata” portò a una filmografia che cercava tematicamente di promuovere nozioni collettive di resistenza e identità palestinese, specificamente incentrata sulla resistenza militante palestinese. Basandosi su uno stile cinematografico associato al cinema globale del Terzo Periodo, era caratterizzato da uno stile documentaristico, incentrato principalmente sulla raccolta e sulle testimonianze delle atrocità commesse contro le popolazioni palestinesi in esilio. Film come They Do Not Exist (1974), Tall El Zaatar (1977) e Because Roots Don’t Die (1977) documentano il bombardamento israeliano del campo profughi di Nabatiyeh in Libano, nonché l’assedio e il massacro dei palestinesi nel campo profughi di Tall El Za’atar ad opera delle forze di destra libanesi.
Questi film documentari facevano affidamento anche su un archivio cinematografico condiviso, conservato a Beirut presso lo Studio Sakhrah e nell’archivio del PCI (Palestinian Cinema Institute), da cui venivano spesso riutilizzati montaggi specifici. Ad esempio, They Do Not Exist e Tall El Zaatar utilizzano scene identiche della vita palestinese nei campi profughi. Inoltre, il processo cinematografico stesso era collaborativo: esisteva un dialogo diretto tra regista e pubblico. Dopo la proiezione di film in vari campi profughi, si tenevano discussioni con il pubblico sul film e su come migliorarlo.
Il cinema palestinese del terzo periodo terminò nel 1982, in seguito all’invasione israeliana del Libano e alla perdita dell’archivio cinematografico dell’Organizzazione per la liberazione della Palestina (OLP), che era stato costruito alla fine degli anni ’60. Questo, così come la posizione destabilizzata dell’OLP dopo la sua fuga in Tunisia, dopo il 1982 portò a un’alterazione radicale del cinema. Allontanandosi dalla produzione di film documentari sponsorizzati dai palestinesi, incentrati sulla condizione di esilio, i Palestinesi dell’interno (le terre del 48) – molti dei quali avevano studiato cinematografia in Occidente – iniziarono a produrre film che cercavano di esplorare le esperienze palestinesi vis -à-vis con l’Occupazione. Tali film includono Fertile Memories (1980) e Wedding in the Galilee (1987) di Michel Khleifi.
Istituzionalmente, i film di questo periodo sono separati dal cinema palestinese del terzo periodo a causa della loro indipendenza dalle organizzazioni palestinesi. Piuttosto che essere finanziati dall’OLP o dal PFLP, i finanziamenti per questi film indipendenti erano generalmente forniti da reti televisive europee o organizzazioni straniere o, in rari casi, da fondi israeliani. Questo divorzio finanziario dalle organizzazioni palestinesi portò alla creazione di film indipendenti, celebrati a livello internazionale sia per la loro attenzione alla causa palestinese, che per i loro meriti artistici. Fertile Memories di Khleifi, ad esempio, vinse premi al Festival di Cartagine ed era a due voti dal vincere il premio Golden Camera al Festival di Cannes del 1981. In quanto tale, tuttavia, il pubblico di destinazione di questi film iniziò a spostarsi verso un pubblico non palestinese, sia commerciale che di festival cinematografici.
Lo spostamento verso l’individualismo venne avvertito anche sul fronte tematico. Come sostengono Nurith Gertz e George Khleifi, nel loro libro Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory, un focus chiave del Fourth Period Cinema – specialmente nelle opere di Khleifi – è la vita quotidiana palestinese all’interno della Palestina storica, tale che “la vita quotidiana sovverte… le narrazioni politico-nazionali”. Inoltre, dopo lo scoppio della Prima Intifada, molti dei film di questo periodo cercarono di ripudiare l’ideologia della resistenza armata, che aveva caratterizzato il periodo rivoluzionario palestinese. Invece, questi film scelsero di evidenziare e sostenere strategie di sumud e resistenza non violenta, invitando gli spettatori e le organizzazioni internazionali ad aiutarli. Così, i palestinesi vennero ri-caratterizzati come vittime della violenza coloniale israeliana e della pulizia etnica, in un modo che si rifà al periodo pre-Naksa della storia palestinese.
Il periodo successivo a Oslo, che ha visto il radicamento del colonialismo israeliano e dell’apartheid, diede vita a film che non solo criticano l’occupazione, ma criticano anche la corruzione dell’Autorità Palestinese e la sua cooptazione da parte del regime israeliano. Perforated Memories (2008) di Sandra Madi esplora i fallimenti istituzionali delle organizzazioni palestinesi intervistando individui venuti a chiedere sostegno al Dipartimento per gli Affari dei Territori Occupati dell’OLP ad Amman. In tutto, gli eroici sacrifici di questi individui appaiono in contrasto con il loro abbandono da parte dell’OLP.
La filmografia palestinese dell’ultimo decennio ha continuato a sviluppare le tendenze individualistiche associate al cinema del quarto periodo. Questi film hanno continuato a rappresentare e analizzare l’identità individuale palestinese, esaminando temi come: l’amore e la vita quotidiana sotto l’occupazione (The Present, 2020); la condizione di esilio palestinese e la memoria onnipresente della Nakba, ciò che Rosemary Sayigh chiama “la continua Nakba” (It Must Be Heaven, 2019, e Farha, 2021); così come la complessa relazione tra i palestinesi e lo stato di sicurezza israeliano (Omar, 2013, e Huda’s Salon, 2021). Resta da vedere se questa vena individualista continuerà all’indomani dell’Intifada dell’Unità, che ha attinto allo spirito collettivista palestinese e ha aggirato le istituzioni formali.
I semi per un simile approccio cinematografico potrebbero essere già stati piantati in 3000 notti (2015) di Mai Masri, che descrive in dettaglio la storia di Layla, una donna incinta, che prende parte a una ribellione non violenta in carcere. Fondamentalmente, è l’impegno di Layla nell’azione collettiva – in contrasto con il suo rapporto con il personaggio Sana’, una combattente dell’OLP – che la porta a partecipare alla ribellione.
Sicuramente, il cinema continuerà senza dubbio a rimanere prominente all’interno della cultura palestinese.
Luqman Abu El Foul è uno studente laureato presso l’Università di Oxford conseguendo un MPhil in Modern Middle Eastern Studies. I suoi interessi di ricerca si concentrano principalmente sulla cultura palestinese e sulla sua intersezione con l’identità palestinese e il nazionalismo.
Traduzione di Grazia Parolari “Tutti gli esseri senzienti sono moralmente uguali” – Invictapalestina.org